Masterclass με τη Λόρα Μάλβεϊ στο 67ο ΦΚΘ: Η πολιτική του βλέμματος

Η σπουδαία βρετανίδα σκηνοθέτρια, συγγραφέας, θεωρητικός και ακαδημαϊκός Λόρα Μάλβεϊ συναντήθηκε με το κοινό του 67ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης σε μια συναρπαστική συζήτηση την Πέμπτη, 12 Νοεμβρίου στην αίθουσα Παύλος Ζάννας.

Πενήντα ένα χρόνια μετά τη δημοσίευση του εμβληματικού της δοκιμίου «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος», η Λόρα Μάλβεϊ, μία από τις σημαντικότερες φωνές της φεμινιστικής θεωρίας του κινηματογράφου, επανήλθε σε ζητήματα οπτικής απόλαυσης, επιθυμίας και θέασης, που έχουν επηρεάσει γενιές δημιουργών, κριτικών και θεατών. Η συζήτηση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του spotlight που είναι αφιερωμένο στη Λόρα Μάλβεϊ, σε επιμέλεια του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και της Γεωργίας Κορώση (Digital Content Editor του BFI, ανεξάρτητη επιμελήτρια και παραγωγός).

Την εκδήλωση συντόνισε η Γκέλυ Μαδεμλή, ερευνήτρια και συντονίστρια των εκδόσεων του Φεστιβάλ, η οποία καλωσόρισε τη Λόρα Μάλβεϊ στην κατάμεστη αίθουσα Παύλος Ζάννας, σημειώνοντας πως πρόκειται για μία από τις πιο ξεχωριστές συζητήσεις στην ιστορία της διοργάνωσης. «Κρίνοντας από την ανταπόκριση, δεν χρειάζονται συστάσεις. Θέλω να σας ευχαριστήσω εκ μέρους του Φεστιβάλ, γιατί αποτελείτε πηγή έμπνευσης. Γεφυρώνετε έννοιες που εκ πρώτης όψεως φαίνονται αντιφατικές και καταφέρνετε να αναδείξετε με χάρη τη διαλεκτική ανάμεσά τους».

Αφετηρία του masterclass αποτέλεσε η αναδρομή στις ρίζες του κειμένου που καθόρισε τις κινηματογραφικές σπουδές παγκοσμίως, με τη Λόρα Μάλβεϊ να αναφέρεται στις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε το δοκίμιό της, το 1975. «Έγραψα αυτό το δοκίμιο επηρεασμένη από το κίνημα για την απελευθέρωση των γυναικών. Εκείνη την εποχή, άλλωστε, δεν χρησιμοποιούσαμε τη λέξη “φεμινισμός”. Μιλούσαμε για γυναικεία απελευθέρωση. Επιπλέον, δεν επρόκειτο για ένα ακαδημαϊκό κείμενο, αφού οι κινηματογραφικές σπουδές ως ακαδημαϊκός κλάδος μετά βίας υπήρχαν τότε στο Ηνωμένο Βασίλειο. Ήταν ένα ρητορικό, ένα πολιτικό δοκίμιο, και ακριβώς υπό αυτούς τους όρους πρέπει να διαβάζεται ακόμα και σήμερα».

Για την απουσία της κουήρ οπτικής από το αρχικό της κείμενο, σημείωσε: «Το κουήρ απελευθερωτικό κίνημα βρισκόταν τότε μόλις στο ξεκίνημά του. Από την άλλη, επειδή το κείμενό μου ήταν ένα ρητορικό, πολιτικό δοκίμιο, εστίασα στον κλασικό χολιγουντιανό κινηματογράφο. Στο Χόλιγουντ εκείνης της εποχής, η ομοφυλοφιλία αποτελούσε το απόλυτο ταμπού. Η έμφαση που δινόταν στη γυναίκα ως θέαμα ήταν, σε έναν βαθμό, αποτέλεσμα αυτού του ταμπού: της επιθυμίας, δηλαδή, να μην αντικρίσει ποτέ ο άνδρας θεατής στην οθόνη τον εαυτό του ως όμορφο αντικείμενο. Αυτή η ερωτική συνδιαλλαγή απουσίαζε. Αντίστοιχα, το δοκίμιο δεν αγγίζει ούτε τη ρευστότητα του φύλου, αφού τότε ανέλυα έναν κινηματογράφο που λειτουργούσε με αυστηρά δυαδικούς όρους, αλλά ούτε και την αλματώδη εξέλιξη της τεχνολογίας».

Αναφερόμενη στη μεταγενέστερη συλλογή δοκιμίων της, με τίτλο Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, η Λόρα Μάλβεϊ σχολίασε την επιλογή της να χρησιμοποιεί την αντωνυμία «αυτός» για τον θεατή: «Δέχτηκα κριτική επειδή αναφερόμουν στον θεατή ως “αυτόν”. Η επιλογή μου, ωστόσο, ήταν απολύτως συνειδητή. Ήθελα να δείξω ότι η αισθητική και η γλώσσα του χολιγουντιανού κινηματογράφου απευθύνονταν πράγματι στον θεατή ως άνδρα. Επιπλέον, στη γλώσσα της εποχής, η αντωνυμία “αυτός” χρησιμοποιούνταν καθολικά για να δηλώσει το γενικό υποκείμενο. Με ενδιέφερε, λοιπόν, να αποκαλύψω πώς αυτή η γλωσσική γενίκευση είχε μεταφερθεί αυτούσια και στη γλώσσα του κινηματογράφου», εξήγησε η θεωρητικός.

Συνεχίζοντας την αναδρομή της, η Λόρα Μάλβεϊ αναφέρθηκε στη φροϋδική ψυχανάλυση και στον τρόπο με τον οποίο αυτή μετατράπηκε σε όπλο κριτικής απέναντι στην πατριαρχία. «Στις αρχές της δεκαετίας του ’70, στο πλαίσιο του κινήματος της γυναικείας απελευθέρωσης, ανακαλύψαμε τον Φρόιντ ως μια απροσδόκητα ενδιαφέρουσα πηγή κριτικής της πατριαρχικής κοινωνίας. Συνειδητοποιήσαμε ότι μέσα από την ψυχαναλυτική θεωρία αναδεικνύονταν τα τρωτά σημεία της πατριαρχίας. Φαινόταν, για παράδειγμα, ότι η κυρίαρχη μορφή της ανδρικής σεξουαλικότητας έρχεται αντιμέτωπη με τις δικές της αδυναμίες, όπως ο φόβος του ευνουχισμού και ο φετιχισμός. Αυτό ήταν κάτι που μας γοήτευε».

Αναφέρθηκε, επίσης, στην πολιτική σημασία της απουσίας του πρώτου προσώπου από τη γραφή της, μια διάσταση που ανέδειξε εύστοχα η Γκέλυ Μαδεμλή, επισημαίνοντας ότι η συγκεκριμένη επιλογή υπερβαίνει τα στενά όρια της ακαδημαϊκής γραφής και προσδίδει στο κείμενο τον χαρακτήρα ενός διαχρονικού μανιφέστου. «Η επιλογή μου να μη χρησιμοποιήσω το πρώτο πρόσωπο δεν ήταν τυχαία. Ήθελα να τονίσω τον πολιτικό χαρακτήρα του κειμένου και το γεγονός ότι εξέφραζε μια συλλογική σκέψη και όχι μια προσωπική τοποθέτηση. Με δυσκόλευε πάντα η πρωτοπρόσωπη γραφή και η αποποίηση του “εγώ” λειτούργησε απελευθερωτικά», σημείωσε.

Για τις σύγχρονες προεκτάσεις του έργου της και τον τρόπο με τον οποίο τα ψηφιακά μέσα και οι νέες τεχνολογίες ευνοούν μια νέα προσέγγιση και κριτική ανάλυση, η Λόρα Μάλβεϊ επικαλέστηκε τον γάλλο φιλόσοφο Ζακ Ρανσιέρ και το βιβλίο του Ο χειραφετημένος θεατής. Στάθηκε, παράλληλα, στη διττή φύση του κινηματογράφου, ο οποίος λειτουργεί αφενός ως μέσο αφήγησης μιας ιστορίας και αφετέρου ως τρόπος να κατανοήσουμε τον χρόνο και τη χρονικότητα. «Είναι η μοναδική μορφή τέχνης που παίζει με τον χρόνο και επιτρέπει στον θεατή να κάνει το ίδιο. Παλιότερα, καθόμασταν σε μια σκοτεινή αίθουσα και παρακολουθούσαμε την ταινία. Ο θεατής δεν μπορούσε να παρέμβει στον χρόνο και στα νοήματα των εικόνων. Σήμερα, όμως, με την ψηφιακή τεχνολογία, αυτό έχει αλλάξει», εξήγησε.

Στο πλαίσιο της ανοιχτής συζήτησης, η Λόρα Μάλβεϊ χρησιμοποίησε τις πρώτες σκηνές της ταινίας Υπόθεση Νοτόριους του Άλφρεντ Χίτσκοκ ως χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο μηχανισμός του ανδρικού βλέμματος ενσωματώνεται στον κινηματογράφο. Όπως σημείωσε, όσα η ίδια ανέλυσε κριτικά στο δοκίμιό της το 1975, ο σκηνοθέτης τα είχε ήδη εισαγάγει συνειδητά στο έργο του από το 1946.

«Η πρώτη εικόνα που επιλέγει ο Χίτσκοκ είναι μια κινηματογραφική κάμερα, δηλαδή το ίδιο το όργανο της θέασης. Στη συνέχεια, συνδέει την κάμερα με μια αμιγώς ανδρική ομάδα δημοσιογράφων και έπειτα με έναν άνδρα που κοιτάζει ηδονοβλεπτικά μέσα από μια μισάνοιχτη πόρτα. Υποθέτουμε, λοιπόν, ότι βλέπει κάτι συνταρακτικό. Ο Χίτσκοκ, όμως, τραβάει την κάμερα πίσω, δημιουργώντας μια παράξενη αίσθηση: η ταινία μάς λέει ότι τίποτα σε αυτή την εικόνα δεν έχει ενδιαφέρον για εμάς. Βλέπουμε μια ομάδα ανδρών να συνομιλεί, τόσο αδιάφορη, που δεν της αξίζει ούτε ένα κοντινό πλάνο. Και τότε, ο παρατηρητής λέει: “Ορίστε, έρχεται”. Ξαφνικά, η εικόνα, που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν αυστηρά ανδρική, μετατοπίζεται με την παρουσία του θηλυκού. Εμφανίζεται το θέαμα της όμορφης θηλυκότητας, η σταρ της ταινίας. Ο Χίτσκοκ δεν χρησιμοποιεί απλώς την κινηματογραφική γλώσσα για να εδραιώσει το ανδρικό βλέμμα, αλλά εισάγει την πρωταγωνίστριά του ταυτόχρονα ως “θέαμα” και ως κεντρικό αφηγηματικό πυρήνα της ταινίας».

Αναλύοντας την επόμενη σκηνή, με τη σιλουέτα του Κάρι Γκραντ και τη φωτισμένη Ίνγκριντ Μπέργκμαν, η θεωρητικός εξήγησε: «Αυτό το πλάνο έχει ενδιαφέρον, διότι η σκοτεινή σιλουέτα του Κάρι Γκραντ βρίσκεται στο προσκήνιο, ενώ η Ίνγκριντ Μπέργκμαν κινείται φωτισμένη στο βάθος, με την κάμερα να την ακολουθεί διαρκώς. Η σιλουέτα του Κάρι Γκραντ λειτουργεί όπως η ενοχλητική φιγούρα ενός άνδρα που κάθεται μπροστά μας στην κινηματογραφική αίθουσα. Με αυτόν τον τρόπο, ο Χίτσκοκ μεταφέρει την ίδια την κινηματογραφική αίθουσα μέσα στο πλάνο».

Για τον ορισμό του ανδρικού βλέμματος, η Λόρα Μάλβεϊ πρόσθεσε: «Αξίζει να σημειωθεί ότι στο αρχικό μου δοκίμιο, το 1975, ο όρος “male gaze” εμφανίζεται μόλις μία φορά, στην ανάλυση της ταινίας Μαρόκο του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, όπου σημειώνω ότι σε εκείνη την ταινία δεν υπάρχει κυρίαρχο ανδρικό βλέμμα».

Σχετικά με τη διάκριση ανάμεσα στην απόλαυση και την επιθυμία στον κινηματογράφο, η Λόρα Μάλβεϊ εξήγησε πώς η ψηφιακή εποχή μετασχηματίζει, με τη σειρά της, και τον θεατή. «Με την ψηφιακή επιβράδυνση, ο θεατής δεν είναι πια “αυτός”. Ο ψηφιακός θεατής είναι ο καθένας μας. Είμαστε όλοι και όλες εμείς, με τις πολλαπλές επιθυμίες μας και τους διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την εικόνα», ανέφερε, συμπληρώνοντας πως, υπό αυτό το πρίσμα, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται και οδηγείται σε ένα νέο είδος «σινεφιλίας», όπου το «παιχνίδι» και η «περιέργεια» αναδεικνύονται σε κυρίαρχα δομικά στοιχεία της πρόσληψης της αφήγησης.

Η περιέργεια, άλλωστε, κατέχει κεντρικό ρόλο στο έργο της θεωρητικού. «Το δεύτερο βιβλίο μου με δοκίμια, με τίτλο Fetishism and Curiosity, πραγματεύεται ακριβώς αυτή την ιδέα: πώς, δηλαδή, για τον φετιχιστή το γυναικείο σώμα αποτελεί απειλή και πώς, ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο, δεν επιθυμεί να αντικρίσει την αλήθεια του. Η Σίλα Ρόουμποθαμ, αγγλίδα σοσιαλίστρια φεμινίστρια και ιστορικός, έλεγε πάντα: “Το γυναικείο ζήτημα είναι ζήτημα ολόκληρου του λαού”. Και πράγματι, αξίζει να τονίσουμε σε αυτό το σημείο ότι, αν και ο φεμινισμός διεκδικούσε χώρο για τη γυναικεία φωνή, τα δικαιώματα των γυναικών ήταν πάντα ένα ζήτημα που αφορούσε ολόκληρη την κοινωνία» είπε.

«Κατά τη συγγραφή εκείνου του δοκιμίου, περισσότερο από το “ανδρικό βλέμμα”, ήταν η έννοια της “αφηγηματικής ώθησης” (narrative drive) που με βοήθησε να κατανοήσω τον τρόπο με τον οποίο το Χόλιγουντ αρρενοποιήθηκε. Στον κλασικό κινηματογράφο, επειδή υπήρχε ένα τεράστιο ταμπού στο να προβάλλεται ο άνδρας ως όμορφο αντικείμενο θέασης, ο ανδρικός χαρακτήρας έπρεπε να βρίσκεται πάντα σε δράση, να κυριαρχεί και να προωθεί την εξέλιξη της αφήγησης. Η “αφηγηματική ώθηση” του Χόλιγουντ ήταν πάντα αυστηρά αρρενωπή», σημείωσε.

Για την Τεχνητή Νοημοσύνη και το κατά πόσο «ο κινηματογράφος πεθαίνει με κάθε νέα τεχνολογική εφεύρεση», η Λόρα Μάλβεϊ αναφέρθηκε στο έργο του θεωρητικού Ζαν Μποντριγιάρ από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 σχετικά με τη διαλεκτική του χρόνου και της επαναληψιμότητας, αλλά και με τον τρόπο με τον οποίο οι δύο αυτές έννοιες γίνονται αντιληπτές διαφορετικά στην αναλογική και στην ψηφιακή τεχνολογία. «Με την τεχνολογία παρατηρείται μια επιτάχυνση, αλλά παράλληλα προκύπτει και μια κοινωνική επιβράδυνση, ως αποτέλεσμα ακριβώς του πολλαπλασιασμού των οικονομικών, πολιτικών και σεξουαλικών ανταλλαγών. Ο Μποντριγιάρ είναι ίσως αυστηρός επικριτής της τεχνολογίας, όμως στην πραγματικότητα μάς προσφέρει έναν τρόπο να ξεφύγουμε από την αδράνεια που περιγράφει, και πιστεύω ότι αυτή η αντίφαση είναι ιδιαίτερα ευφυής».

Σε ερώτηση του κοινού σχετικά με τη σύγχρονη παρουσία των γυναικών σκηνοθετριών, η Λόρα Μάλβεϊ ανέφερε: «Στο τελευταίο μου βιβλίο με δοκίμια έγραψα για πρώτη φορά για ταινίες σκηνοθετημένες από γυναίκες. Υπήρχαν πάντα σπουδαίες πρωτοπόρες δημιουργοί και σημαντικά έργα, όπως το Girls in Uniform και το Meshes of the Afternoon. Ωστόσο, τη δεκαετία του ’70, για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, γυρίστηκαν ταινίες στις οποίες ήταν εμφανής η φεμινιστική συνείδηση των δημιουργών τους, όπως οι δικές μας ταινίες, αλλά και εκείνες της Σαντάλ Ακερμάν, της Σάλι Πότερ και άλλων. Σήμερα, πιστεύω ότι έχει αναπτυχθεί μια νέα δυναμική: υπάρχουν πλέον αρκετές γυναίκες κινηματογραφίστριες, ώστε να μη μιλάμε για μεμονωμένες εξαιρέσεις. Δεν υπάρχει ένας δεδομένος τρόπος θέασης ούτε μια “ενιαία γυναικεία αισθητική”. Υπάρχει, όμως, ένας τρόπος σκέψης με γυναικεία οπτική, μέσα από τον οποίο μπορούμε να προσεγγίσουμε και να ερμηνεύσουμε ιστορίες που μέχρι σήμερα δεν είχαν ειπωθεί και εμπειρίες που δεν έχουν αποτυπωθεί».

Ιδιαίτερη αναφορά έκανε η θεωρητικός του κινηματογράφου στην έννοια της γυναικείας περιέργειας. «Η γυναικεία περιέργεια αντιμετωπιζόταν πάντα από την πατριαρχία ως κάτι παραβατικό, όπως η Πανδώρα που ανοίγει το κουτί ή το γυναικείο “κουτσομπολιό”», είπε, φέρνοντας ως παράδειγμα μιας διαφορετικής ανάγνωσης τα μυθιστορήματα της Αγκάθα Κρίστι, της πιο πολυδιαβασμένης συγγραφέως στην ιστορία της λογοτεχνίας. «Η περιέργεια, εν προκειμένω, γίνεται το εργαλείο που αποκωδικοποιεί το αίνιγμα», σχολίασε.

Στο ερώτημα κατά πόσο η περιέργεια μπορεί να εμπορευματοποιηθεί μέσω της φετιχοποίησής της, η Λόρα Μάλβεϊ παρουσίασε μια πρωτότυπη σύνδεση ανάμεσα στη μαρξιστική και τη φροϋδική θεωρία: «Στο βιβλίο μου προσπάθησα να συνδέσω τον φετιχισμό του Φρόιντ με τον φετιχισμό του εμπορεύματος στον Μαρξ. Και στις δύο περιπτώσεις, κάτι πρέπει απαραίτητα να μείνει αόρατο για να λειτουργήσει ο μηχανισμός. Στον Μαρξ, ο καπιταλισμός πρέπει να εξαφανίσει την ορατότητα της ανθρώπινης εργασίας, ώστε το εμπόρευμα να είναι λαμπερό και να προσελκύει την επιθυμία του καταναλωτή. Αν ο καταναλωτής έβλεπε τα σημάδια της σκληρής εργασίας στη γραμμή παραγωγής, η αλήθεια του καπιταλισμού θα αποκαλυπτόταν. Αντίστοιχα, στον Φρόιντ, η αλήθεια του μητρικού σώματος κρύβεται πίσω από το φετιχιστικό υποκατάστατο», εξήγησε.

Αφορμή για μια ακόμη αναδρομή αποτέλεσε η αποκατάσταση της ταινίας Εύα της πρωτοπόρου Ελληνίδας σκηνοθέτριας Μαρίας Πλυτά, η οποία πραγματοποιήθηκε από το World Cinema Project του The Film Foundation και την Cineteca di Bologna στο εργαστήριο L’Immagine Ritrovata, σε συνεργασία με την Alatas Films και την Καθηγήτρια του ΑΠΘ Μπέτυ-Δέσποινα Κακλαμανίδου, με τη συμβολή της Ταινιοθήκης της Ελλάδος και με χρηματοδότηση του Hobson/Lucas Family Foundation. Η Λόρα Μάλβεϊ θυμήθηκε την πρώτη απόπειρα διοργάνωσης μιας ρετροσπεκτίβας αφιερωμένης σε γυναίκες σκηνοθέτριες, στην οποία συμμετείχε το 1972 (Women’s Event, Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου), σημειώνοντας πόσο δύσκολη ήταν τότε η πρόσβαση σε ταινίες γυναικών δημιουργών.

«Τότε ανακάλυψα για πρώτη φορά ότι υπήρχε μια γυναίκα σκηνοθέτρια που εργαζόταν στο Χόλιγουντ, η Ντόροθι Άρζνερ, για την οποία δεν είχα ακούσει ποτέ μέχρι εκείνη τη στιγμή. Αποδείχθηκε, μάλιστα, ότι το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου (BFI) διατηρούσε ακόμη ένα αντίγραφο της ταινίας Dance, Girl, Dance, πιθανότατα από την εποχή της αρχικής προβολής της. Το εντόπισαν και έτσι μπορέσαμε να προβάλουμε ξανά το έργο της Ντόροθι Άρζνερ, έπειτα από αρκετές δεκαετίες, αυτή τη φορά μέσα από μια φεμινιστική οπτική. Αντίστοιχα, το Meshes of the Afternoon (1943), αν και ήταν γνωστό στη Νέα Υόρκη ήδη από τη δεκαετία του 1950, παρέμενε ουσιαστικά άγνωστο στο Ηνωμένο Βασίλειο» τόνισε.

«Αυτό που παρατηρούμε έκτοτε είναι μια φεμινιστικά προσανατολισμένη επιμελητική προσέγγιση και ένας συστηματικός προγραμματισμός προβολών, που καταβάλλουν ιδιαίτερη προσπάθεια να επαναφέρουν αυτές τις ταινίες στον δημόσιο διάλογο και στην κινηματογραφική κυκλοφορία. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αναδεικνύεται ένα πολύ ευρύτερο και πιο ποικιλόμορφο κινηματογραφικό τοπίο, το οποίο μέχρι πρότινος παρέμενε αθέατο» πρόσθεσε η Λόρα Μάλβεϊ.

Στο ερώτημα κατά πόσο οι θεωρίες της μπορούν να βρουν εφαρμογή στον σημερινό ψηφιακό κόσμο, η θεωρητικός απάντησε: «Ο τρόπος με τον οποίο οι νεαρές γυναίκες εξακολουθούν να αποτελούν στόχο βίας, αλλά και η κρίση της αυτοεικόνας τους, την οποία η κουλτούρα των selfies φαίνεται να διαιωνίζει, αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, ένα από τα πιο κρίσιμα ζητήματα της εποχής μας. Δεν είμαι, ωστόσο, βέβαιη ότι οι θεωρίες μου, οι οποίες βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στη δυαδική αντίληψη του φύλου, μπορούν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε πλήρως αυτό το φαινόμενο. Παράλληλα, είναι δύσκολο για κάποιον στην ηλικία μου να συλλάβει την πραγματική έκταση της ψηφιακής έκρηξης. Ορισμένες πτυχές της με κάνουν να αισθάνομαι σαν ένας ευρωπαίος χωρικός του 14ου ή του 15ου αιώνα, στον οποίο μόλις παρουσιάστηκε η θεωρία του Γαλιλαίου ότι η Γη περιστρέφεται γύρω από τον Ήλιο», σχολίασε με χιούμορ η Λόρα Μάλβεϊ.

Όλες οι Ειδήσεις από την Ελλάδα και τον Κόσμο,  στο ertnews.gr

Διάβασε όλες τις ειδήσεις μας στο Google
Κάνε like στη σελίδα μας στο Facebook
Ακολούθησε μας στο Twitter
Κάνε εγγραφή στο κανάλι μας στο Youtube
Γίνε μέλος στο κανάλι μας στο Viber

Προσοχή! Επιτρέπεται η αναδημοσίευση των πληροφοριών του παραπάνω άρθρου (όχι αυτολεξεί) ή μέρους αυτών μόνο αν:
– Αναφέρεται ως πηγή το ertnews.gr στο σημείο όπου γίνεται η αναφορά.
– Στο τέλος του άρθρου ως Πηγή
– Σε ένα από τα δύο σημεία να υπάρχει ενεργός σύνδεσμος