Schuld-und-Sühne-Theater zwischen Seemannssage und Shoah: Milo Rau provoziert mit Wagner

Schuld-und-Sühne-Theater zwischen Seemannssage und Shoah: Milo Rau provoziert mit Wagner

Der Schweizer Regisseur zeigt in Berlin eine radikale Sicht auf den «Fliegenden Holländer» von Richard Wagner. Um das Stück geht es in der historisch und medial überfrachteten Inszenierung allenfalls am Rande.

Eleonore Büning, Berlin27.10.2026, 05.30 Uhr

5 Leseminuten

Das Haus ist bestens abgesichert. Man kann die Deutsche Oper Berlin nur durch Schleusen betreten, auch kleinste Handtaschen werden durchsucht. Eine Dame muss ein Fläschchen mit einer Flüssigkeit abgeben. Das Opernglas darf man zum Glück behalten. Es wird noch gute Dienste leisten an diesem Abend, der das Publikum mit einer Flut provozierender Bilder und Symbole, Spruchbänder und Kommentare überschüttet. Am Ende kann niemand behaupten, er habe sich gelangweilt.

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Aber geärgert haben sich die Leute schon, mindestens die Hälfte des Publikums. Da gibt es einen Wettstreit zwischen Buh- und Bravorufen, wie man ihn hier lange nicht mehr erlebt hat. Das geht auf das Konto von Milo Rau, dem Vorreiter des dokumentarischen Theaters und amtierenden Enfant terrible unter den Gegenwartsregisseuren.

Rau polarisiert wie kein Zweiter. Der gebürtige Berner ist ein Geist, der stets verneint. Er deckt politische Widersprüche auf, zwingt Fiktion und Fakten zusammen, als ein Stachel im Fleisch des Justemilieu – was den darstellenden Künsten unverhofft neue diskursive Breitenwirkung einbringt. In Wien hat Rau auf diese Weise die Festwochen aufgemischt. In Berlin setzt er jetzt Richard Wagners romantisches Frühwerk «Der fliegende Holländer» in Szene.

Vehikel für Raus Botschaft

Dabei entdeckt er in der Figur des verfluchten Seemanns, der heimatlos über die Weltmeere irrt, die Legende des ewigen Juden Ahasver und damit die Möglichkeit, das jüngste Revival des Antisemitismus im Westen der Welt zu erörtern. Und Rau wäre nicht Rau, hätte er nicht gleich auch noch ein Rezept zur Lösung des Nahostkonflikts auf seiner To-do-Liste.

Deshalb brach er im Vorfeld des «Holländer»-Projekts auf zu einer Konzertreise nach Israel, um gemeinsam mit einer Sängerin, einem Pianisten und zwei israelischen Schauspielern ein Roadmovie zu drehen mit dem provozierend dialektischen Titel «Wagner in the Holy Land». Es wird darin viel diskutiert, mit allen möglichen Zeitzeugen: über den Antisemitismus von Richard Wagner; warum Hitler dessen Oper «Rienzi» liebte; weshalb in Israel immer noch ein informelles Aufführungsverbot für Wagner besteht, aber nicht von allen befolgt wird; und nicht zuletzt darüber, was die Palästinenser dazu sagen, die ihrerseits die Spätfolgen des Holocaust ausbaden müssen.

Diese Doku flimmert nun in Berlin abendfüllend über die Videowand auf der Hinterbühne. Die eigentliche Opernhandlung um den unglücklichen Gespensterkapitän und die schwärmerische Senta, die sich für ihn opfert, spielt sich dagegen, durchaus werktreu, drei Akte lang als Rampentheater auf einem schmalen Korridor direkt am Orchestergraben ab. Dort ist zwar nicht viel Platz für eine über die klassischen Sängergesten – Hand aufs Herz, Arme hoch – hinausweisende Personenführung. Aber es ist ja auch erst das dritte Mal, dass Rau sich eine Oper vorgenommen hat: nach Mozarts «La clemenza di Tito» und Hèctor Parras «Justice», beides am Genfer Grand Théâtre.

In allen drei Fällen wurde er dazu ermutigt von Aviel Cahn, vormals Intendant in Genf, jetzt in Berlin. Der Zürcher ist ein Theaterleiter mit Rückgrat. Er hält auch bei Gegenwind an seiner Überzeugung fest, dass die Oper, dieses hybride Gesamtkunstwerk, in die Gegenwart eingreifen könne; dass sie beileibe nichts Gestriges sei und erst recht nicht, wie einst zur Zeit des Barock, bloss ein fürstlich’ Vergnügen für die oberen Zehntausend.

Seine erste Berliner Spielzeit eröffnete Cahn mit einem Coup: der deutschen Erstaufführung von Karlheinz Stockhausens «Mittwoch aus ‹Licht›». Der «Fliegende Holländer» mit Rau ist eine ebenso starke Ansage. Bloss verwandeln sich das Werk und die dazugehörige Musik wie bereits im «Titus» und in «Justice» auch diesmal wieder in einen Nebenschauplatz. Oder vielmehr: in ein störanfälliges Vehikel zum Transport der eigentlichen Botschaft – Raus Botschaft.

Horrorszenarien der deutschen Geschichte

Die Darbietung spielt sich gestaffelt ab, auf drei Ebenen: erstens im Video, ganz hinten. Zweitens musikalisch, quasi konzertant, vorn. Und drittens auf der Fläche dazwischen, die von allerlei Statisten bevölkert wird. Sie stellen, weitgehend pantomimisch, ausgewählte Horrorszenarien aus der jüngeren Schuld-und-Sühne-Geschichte des deutschen Antisemitismus nach.

Paradoxerweise mischen sich dabei gelegentlich die Opernfiguren ein, jeweils passend kostümiert. Erst wachsen, zum Beispiel, aus dem Bühnenboden die Quader des Berliner Holocaust-Denkmals empor; dazwischen verstecken sich jüdische Frauen und Kinder. Sie werden eine nach der anderen ermordet: auf Geheiss des Holländers, der sich mit gezückter Pistole und in Wehrmachtsuniform als Nazi outet. Das Massaker wird allerdings nicht von ihm erledigt, sondern sanft und leise durch pures Handauflegen. Und das übernimmt bizarrerweise eine Schauspielerin aus dem Roadmovie: eine Israelin.

Alsdann erscheint das Münchner Olympiastadion von 1972 auf der Leinwand, dazu findet sich Senta als bezopftes Sportmädel in Shorts ein. Sie schwingt die Israel-Fahne. Die Chorus-Line der Spinnstubenmädchen trägt das Outfit der israelischen Hostessen. Wie die damals entführten Sportler in Fürstenfeldbruck ermordet werden, klammert Rau aus. Stattdessen stochern gespenstische Geheimdienstler des Mossad mit Taschenlampen im Nebel herum. Anschliessend werden Särge hereingetragen, fürs Staatsbegräbnis. Sie stehen so lange herum, bis der Holländer und Senta ihr Duett zu Ende gesungen haben und andeutungsweise auf einem der Särge kopulieren.

Danach springt die Uhr um auf das Jahr 2005, das Holocaust-Denkmal wird eingeweiht. Diesmal übernimmt der Holländer die Rolle des damaligen Bundestagspräsidenten Wolfgang Thierse, der seine Rede zwar vorbereiten, aber nicht halten kann, weil die Versammlung – erneuter Zeitsprung – von Pro-Palästina-Demonstranten gestört wird. Angeführt werden sie von Sentas Verehrer Erik, der sich mit der Polizei prügelt und aus irgendeinem Grund von Mary erschossen wird.

Gleichfalls unverständlich bleibt, warum die Dirigentin Giedrė Šlekytė so unscharf wechselnde Tempi wählt, dass es einen Wackler nach dem anderen gibt. Zudem setzt sie mit Dauer-Fortissimo alle Sänger unter Druck. Der Bariton Tomasz Konieczny, hörbar erkrankt, muss mitten im grossen Duett mit Senta im zweiten Akt durch seinen Cover Derek Welton ersetzt werden. Die Sopranistin  Aušrinė Štundytė (Senta, ebenfalls indisponiert) kämpft tapfer mit Intonation und Lautstärke. Sängerisch souverän agieren der Chor der Deutschen Oper sowie Attilio Glaser als Erik und Tareq Nazmi als Daland.

Am Ende taucht eine letzte Sprechblase auf mit Raus besagtem Rezept: Das traumatische deutsche Schuldbewusstsein, so meint er, habe sich als ein narzisstischer Fehler erwiesen. Man möge künftig «Verantwortung» übernehmen. Ach so.

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